avangardna muzika? (ulomak iz Milan Uzelac, Horror Musicae Vacui)

[O]vde će biti reči o “muzičarima” druge polovine proteklog stoleća, o mnogima kojima teško da će biti upamćeno ime ili prezime. To je zapravo vreme preloma, vreme promene globalnog pogleda na svet; nije stoga nimalo slučajno što u znaku muzike kakva je tada nastajala živi čitava druga polovina XX stoleća. Mora se u vidu imati sledeće: sva muzika ranijih vremena podrazumevala je dve stvari: talenat i kompozitorsku tehniku; talenat je bio dar od boga a kompozitorska tehnika rezultat vrednog učenja i usvajanja iskustva muzičke umetnosti ranijih vremena. Sada se desilo nešto posve novo i to je zapravo obeležilo poslednjih pet decenija: pojavili su se ljudi bez ikakvog dara, i u većini slučajeva bez nekog posebnog obrazovanja; a želeli su da budu muzičari; u Darmštatu su našli one koji su bili spremni da ih promovišu za muzičare (pod uslovom da im idu na poklonjenje i da ih slave). Posledice su više no surove. Od sve te napisane muzike, često i na kolenima, na putu vozom u Darmštat, neće ostati ništa. Ostaje priča o međusobnom gloženju netalentovanog sveta, o pokušajima da se proba sve i svašta i da se svaka glupost proglasi za muziku. Najtragičniji u svemu tome jesu zbunjenost i nesigurnost novih, mladih “kompozitora”, nekakva sveopšta smetenost, jer oni nisu bili ni kadri ni spremni da razumeju zašto ih ceo svet ne uvažava i zašto svi pred njima ne kleče. Svejedno da li je reč o Štokhauzenu ili o Šnitkeu, o Bulezu ili o Gubajdulini – priča je ista. Sav život proveli su u dokazivanju svoga egoa, a da u muzici za sobom nisu ostavili ništa osim pustoši.

U isto vreme, zahvaljujući razvoju sredstava masovnih informacija, diskografskim kućama, novorođenoj industriji masovne zabave svet je osvojila rok muzika koja je postala i muzika nove mlade generacije, koju je ova stvarala sama za sebe. Reč je o krajnje uprošćenoj muzici, sa krajnje siromašnim intonacijskim rečnikom i sa krajnje elementarnom ritmikom zasnovanom na najjednostavnijim plesnim formama, no koja je od samog početka svesno bila orijentisana na pasivnu percepciju koja od slušalaca nije zahtevala nikakav napor ili koncentraciju. Svetom je ovladalo nešto što se više ne može nazvati muzikom ni u njenom najširem značenju; oni koji to još uporno nazivaju muzikom čine to iz čisto ideoloških pobuda; ta “muzika” danas ima sasvim jasne ciljeve i zadatke koji dolaze iz sfere ideologije, politike i novih oblika manipulacija masama. …

Milan Uzelac (1950.)

Neophodno je izdvojiti muziku XX stoleća. Ona je priča za sebe; ne toliko zbog svojih “ostvarenja”, koliko zbog šuma koji ju je neprestano obavijao. Većina dela nastalih u poslednjem stoleću nije doživela više od jednog izvođenja. Nije stvar u tome što ta dela više od toga i ne zavređuju već u tome zašto se više uopšte i pominju. A ovde će biti reči o akustičkim tvorevinama koje najverovatnije više nikad neće biti izvedene. …

Početkom XX stoleća, tačnije negde oko 1909-1910, javlja se u umetnosti sve glasniji zahtev za stvaranje jedne nove umetnosti koja bi ljudima dala istinu o svetu; nastaje niz pokreta kao što su futurizam, kubizam, nadrealizam; svi oni oslanjajući se na pozno-romantičarsko veličanje misije umetnika daleko više insistiraju na novini no na samoj umetnosti; sve su glasniji zahtevi za otvaranjem novih obzorja okrenutih budućnosti, zahtevi za radikalnim raskidom sa prošlošću praćeni veličanjem sveg što u sebi sadrži novinu. Zahtev za novinom postao je lozinka dana. (…) Sam pojam “avangarda”, delom i zbog sfere u kojoj je prvobitno nastao nije se od početka upotrebljavao u umetnosti, pa ni u teoriji muzike. Do toga će doći mnogo kasnije, u času kad u prvi plan dospe zahtev da se ide samo napred, da se prevladavaju kanonske forme i sakralni odnos spram njih. Osnovna odlika avangarde jeste naglasak na progresivnosti i kultu novog. (…) Kako se u prvo vreme još uvek ne dovodi u pitanje sama forma muzičkog dela i tradicionalna predstava o zvuku kao takvom, o pravom avangardizmu u muzici moguće je govoriti tek s pojavom umetnika koji deluju sredinom pedesetih godina XX veka. (…) Po mom dubokom uverenju sva avangardna i moderna muzika XX stoleća kreće se u luku između dva dela Džona Kejdža [John Cage]: na jednom kraju je Muzika za “prepariran” klavir (1949), a na drugom 4′ 33” (1952).

Kada je reč o prvom delu … Džon Kejdž (koji je kratko vreme potpuno bezuspešno učio muziku kod Šenberga) objasnio je šta podrazumeva pod “prepariranošću klavira”: na strune klavira bile su postavljene sordine od raznih materijala (metal, drvo, čoja), a s namerom da se izmeni normalni zvuk klavira. Pomenuti koncert, bolje bi bilo reći hepening, izveo je Kejdž s pijanistom Dejvidom Tjudorom, koji je za vreme dok je Kejdž svirao, svirao na pištaljci ili maloj flauti, udarao čekićem po metalu, puzao pod klavirom itd., a samo delo imalo je naziv 12,55. 677 za dva pijaniste i izazvalo je proteste obrazovane publike a ovacije nedarovitih istomišljenika.

[Zapravo mi se, glazbeno neobrazovanome kakav jesam, ovo čak svidjelo, op. davor]

Tri godine ranije Kejdž se “proslavio” i bukvalno proslavio delom 4′ 33”. Ono je, navodno, muzika ćutanja. To je muzika koja nema visine, tembra i boje. Kao jedino svojstvo zvučnog materijala koristi se tišina. Delo je po prvi put izvedeno u Njujorku s pijanistom D. Tjudorom, a sastoji se iz tri dela: Tacet (ćutanje) 33”, Tacet (ćutanje) 2′ 40” , Tacet (ćutanje) 1′ 20”. Početak dela određen je zatvaranjem poklopca nad dirkama klavira, a kraj njegovim otvaranjem. Delo je predviđeno za svaki instrument i instrumentalni sastav.

Da bi druga polovina XX stoleća ne samo vremenski nego i delima bila zaokružena celina treba pomenuti delo S. Gubajduline Висельные песни, za sopran, udaračke instrumente i kontrabas (1996). XIII deo ciklusa ima naslov Noćna pesma ribe (na stihove H. Morgenšterna). U stihovima nema nijedne reči; postoje samo simboli kojima su označeni naglašeni i nenaglašeni slogovi u pesmi. To je pesma bez zvuka na “nemu” pesmu pesnika. Umesto muzičkog ključa na početku svakog reda je oznaka za prestanak muzike. Vokalni deo pevačica izvodi tako što u prvom delu otvara usta, a u drugom delu ih polako zatvara. Za to vreme kontrabasist bez zvuka prelazi gudalom nad strunama dok bubnjar gestikuliše palicama. S čisto muzičke tačke gledišta to je delo sa bezzvučnim ritmom kao “materijalom” forme. Ritam je određen strukturom “nemih” slogova pesme, a forma je izražena samim predstavljanjem. Gubajdulina je to delo nazvala gestualnom muzikom.

Predmet sporenja teoretičara ovde je u tome da li je tu uopšte više reč o muzici. Mnogi će reći da tišina jednostavno nije muzika, ali će potom priznati egzistentnost tišine kao sasvim određenog elementa unutar muzičkog dela, a u obliku pauze; u tom slučaju, mora se imati u vidu da je tišina jednakog ontološkog statusa kao i zvuk. Ja smatram da su ova tri upravo pomenuta dela od izuzetnog značaja. Ona u sebi sabiraju čitavu drugu polovinu XX stoleća i najbolji su reprezentant kvaliteta i ozbiljnosti svih kompozi-torskih pristupa muzičkom materijalu kao i kompozitorskih postupaka u vreme nakon Čajkovskog, Buzonija i Rahmanjinova. …

Simptome dominantnih tendencija u muzici II polovine XX stoleća moguće je videti već u nekim pojavama koje su bitno obeležile sam njegov početak. Tu pre svega imam pojavu Edgara Vareza (1883-1965), kompozitora slavljenog od svih umetnika koji su obeležili naše vreme, a koji za sobom ima 12 dela u ukupnom trajanju od oko dva sata. (Znam da će neko reći: Da. Ali kakvih dela! Slažem se. Preporučujem mu da u njima uživa po ceo dan.) U svojoj autorizovanoj autobiografiji, govoreći o svojim muzičkim počecima, Varez ističe kako je uprkos ocu, koji je želeo da mu sin bude inženjer i poslovan čovek, u tajnosti od njega (kajući se potom što ga nije ubio), uzeo nekoliko časova harmonije i kontrapunkta kod tadašnjeg direktora konzervatorijuma u Turinu; istovremeno je naučio da svira na udaračkim instrumentima, a nakon nekoliko dana nastupao je već u orkestru konzervatorijuma; nakon nekoliko nedelja zamenio odsutnog direktora, i nastupio u ulozi dirigenta, na probi opere Rigoleto. Čovek bi rekao: šta je mnogo, mnogo je. Činjenica je da je Varez 1904. bio bibliotekar jedne škole pevanja u Parizu, da se oduševljavao muzikom Leonina i Pergolezija, da je pored izučavanja stare muzike, kontrapunkt i fugu učio kod Šarla Borda, a komponovanje, analizu i dirigovanje kod Vensena d’Endija za kojeg je nakon mnogo godina rekao da je “ne kopile nego, nadkopile” (verovatno stoga što se prema njemu kako sam kaže, očinski ponašao). Ali, svo to obučavanje trajalo je ne više od pola godine. Nakon toga Varez je neko vreme sekretar skulptora Ogista Rodena, a potom pesnika R.M. Rilkea. Godine 1906. on je kratko vreme učenik kompozitora i orguljaša Šarla Vidora. Time je i završeno njegovo školovanje. Naredne godine on je prijatelj Masnea, Debisija, Ravela, a potom ulazi u krug umetnika kao što su Pikaso, Miro, Modiljani, Gris, Pikabija, Žakob, Apoliner….

515182454.jpg

Edgar Varese

Šta je stvorilo toliku popularnost Varezu u umetničkom svetu, ako u to vreme (kao ni dugo potom) on nema nijednog značajnijeg umetničkog dela? Njegova životna maksima je glasila “Treba opštiti samo sa elitom”; ali, o kakvom je opštenju tu reč? Po rečima druge žene Vareza, na to da ga Roden izabere za sekretara, presudno je uticala “lepa, čak prelepa” spoljašnjost Varezea; u pismu Masnea (1906) stoji: “Moj dragi Varez, veoma želim da Vam i na delu pokažem, do kakvog stepena sam za Vas zainteresovan”. Iz vremena dok je učio muziku, poznata je samo jedna romansa na stihove Verlena (Un grand sommeil noir) na koje je kasnije muziku napisao i Stravinski. Inače, to delo je obično podražavanje Debisija (isto je i u slučaju Stravinskog). Nakon toga Varez je napisao jednu simfonijsku poemu koja nije sačuvana, poznati su i neki naslovi, ali, o ranim radovima Vareza ništa nije poznato, a ništa se ne zna ni o radovima do ranih dvadesetih godina.

Ne dobivši Rimsku nagradu, ali dokopavši se “umetničke stipendije grada Pariza”, nakon svađe sa svojim visokim pokroviteljem i direktorom Konzervatorija Foreom, Varez je sa svojom ženom, glumicom Suzan Bin 1906. otišao u Berlin gde ga protežiraju čuveni dirigent K. Muk (libretista R. Štrausa), Hugo fon Hofmanstal, a potom i sam Rihard Štraus kojeg je Varez upoznao na preporuku Feruča Buzonija budući da se ustručavao da se sam javi tada popularnom kompozitoru. O Varezu s ushićenjem piše Romen Rolan, ističući kako je Varez “zapanjujuće lep, visok, s lepom crnom kosom i svetlim očima”; on mu piše panegirik povodom simfonijske poeme Burgundija koja je bila izvedena samo jednom, 15. decembra 1910, i normalno, izazvala skandal. Sa skandalom je nekoliko godina potom propraćeno i jedno delo Stravinskog u Parizu, ali Varezovo delo nije imalo neophodne kvalitete koji bi skandal mogli pretvoriti u reklamu.

Nakon neuspeha, Varez napušta rad na više započetih partitura i sasvim je bilo normalno da on ostavi muziku i posveti se slikarstvu; ali, poput mnogih nedarovitih i do bola netalentovanih umetnika, kakvima obiluje XX stoleće, Varez je bio uporan. O njemu, iza koga u tom času ne stoji ništa, pesnik G. Apoliner u jednom pariskom listu piše: “U Francuskoj manje poznat no u Nemačkoj, gde ga smatraju jednim od najvećih talenata našeg vremena, Edgar Varez će nakon Berlina pokoriti Pariz”. Debisi preporučuje Vareza gradonačelniku Bordoa za dirigenta opere; za njega je zainteresovan legendarni impresario Gabriel Astruk koji mu ugovara seriju koncerata u raznim gradovima centralne i istočne Evrope gde Varez treba da diriguje novu francusku muziku, ali to će biti osujećeno početkom I svetskog rata.

Sa 32 godine Edgar Varez 1915. odlazi u Njujork, bez znanja jezika, bez novca; poznavao je samo Karla Muka, koji je u međuvremenu postao glavni dirigent Bostonskog simfonijskog orkestra. Muk mu je omogućio da sarađuje sa diskografskim kućama, da daje časove muzike i aranžira muziku za brodvejska pozorišta i film, da igra u filmovima i da radi u firmama za proizvodnju klavira.

Što se komponovanja tiče, prve taktove svog dela Amerike on je napisao 1918. godine; rad na tom delu godinama su finansirala tri anonimna dobrotvora22. Ovo delo predviđeno za orkestar od 142 muzičara, a dužine oko 35 minuta, izvedeno je tek 1926. (dirigovao je L. Stokovski); u svom konačnom obliku Amerike traju 23 minuta (535 takta) i to je u isto vreme i najduže Varezovo delo. Premijera je izazvala niz pohvala; jedan od kritičara je to delo proglasio “prvom apsolutno originalnom orkestarskom partiturom nastaloj na američkom tlu”; drugi je Vareza proglasio za “genija s orkestrom u venama”; nakon tri godine delo je ponovo izvedeno u Parizu. O njemu su pohvalno pisali kubanski pisac Aleho Karpentije i francuski pesnik-nadrealista Robert Desnos. I to delo do smrti kompozitora više nije izvođeno. A i zašto bi?


ulomak iz Milan Uzelac: Horror Musicae Vacui, 2007.

Oglasi

Komentiraj

Popunite niže tražene podatke ili kliknite na neku od ikona za prijavu:

WordPress.com Logo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš WordPress.com račun. Odjava / Izmijeni )

Twitter picture

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Twitter račun. Odjava / Izmijeni )

Facebook slika

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Facebook račun. Odjava / Izmijeni )

Google+ photo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Google+ račun. Odjava / Izmijeni )

Spajanje na %s