minimalizam? (ulomak iz Milan Uzelac, Horror Musicae Vacui)

Reakcija na hipertrofirano subjektivistički radikalizam i neobuzdanost posleratne avangarde nalazimo u minimalizmu; sam termin nastao je u likovnim umetnostima šezdesetih godina XX stoleća. Naspram zvukom bogate avangardne muzike, minimalizam koristi minimalni broj elemenata (otud mu i naziv); mesto krajnje hromatizacije javlja se dijatonika, a kao antipod avangardnoj disonanci javlja se konsonanca. Umesto dinamičkog procesa koji teži finalu ovde se javlja statični princip postepenog razvijanja i ritmika dobija najvažnije mesto. Neprekidnost ove muzike ima fiziološko delovanje na slušaoce. Pobornici minimalizma podsećaju na to da je ponavljanje osnovna ljudska manifestacija; najstarije melodije koje su došle do nas počivaju na ponavljanju jednog zvuka i na njegovom variranju. Princip ponavljanja je osnovni princip opstanka u prirodi. Zadržano je tradicionalno notno pismo, ali je dodato mnoštvo znakova za ponavljanje.

Pre svega, reč je o odustajanju od neočekivanih sredstava izražavanja, o odustajanju od toga da se sve neprestano odbacuje, pa i svoje ranije delo; nije nimalo slučajno da je u teorijskoj literaturi ovaj izraz često blizak izrazu postmodernizam; u američkoj literaturi sreće se i izraz new simplicity (nova jednostavnost); američki muzički minimalizam se razlikuje i od nove jednostavnosti (neue Einfachkeit) o kojoj govore nemački teoretičari kao i od nove jednostavnosti o kojoj je govorio S.S. Prokofjev (1891-1953), i to prvenstveno stoga što je ovaj pravac nastao u sprezi sa drugim umetnostima, recimo skulpturom (Robert Morris, Donald Judd) gde se nastojalo na ritmičkom multipliciranju prostih geometrijskih formi (minimal art).

Robert Morris

Iako minimalizam može imati prethodnike u E. Satiju, ipak je tu reč o radikalnom avangardnom pravcu nastalom šezdesetih godina u američkoj “eksperimentalnoj muzici” pod vođstvom Cagea, a s namerom da se “američka” muzika suprotstavi celokupnoj evropskoj muzičkoj tradiciji; smatra se da razloge nastajanja muzičkog minimalizma treba tražiti i u strukturnoj složenosti same avangardne umetnosti … Činjenica je da prva minimalistička dela uopšte nisu nastojala da ugode uhu slušalaca; čak naprotiv: ona raskidaju sa onim što je avangardu još uvek povezivalo s tradicijom, a to je smisaona logička konstrukcija zasnovana na pamćenju i organizovanim unutrašnjim odnosima u svesti slušalaca. U suštini, minimalistička umetnost se ne razlikuje od druge umetnosti toliko na planu realizovanog, koliko u samom odnosu spram dela i publike: umetnik-minimalist ne baca izazov u lice publici kao što to čini ultramodernista niti se od nje skriva u “podzemlju kontrakulture”, već nastoji da preoblikuje sredinu u kojoj živi njegova publika; on ne nastoji ni da poučava, ni da iznervira, već da umiri. Reklo bi se: umetnost kao sedativ.

Minimalizam polazi od toga da je neophodno dati značenje iskonskim elementima kao što su tišina, izdvojen zvuk, najjednostavniji akustički odnos i stoga, odbacujući diskurzivno-logičke principe evropske kulture, minimalizam ne teži dekonstrukciji već oslobađanju muzičkog mišljenja, stvaranju dela oslobođenih od humanističkih apstrakcija u kojima nema više ničeg osim samih zvukova. Posledica toga je da u minimalizmu više nema značaja dramaturgija, razvoj, kulminacija ili kontrast i zato je u minimalističkim kompozicijama svaki muzički elemenat samostalan, samodovoljan, pa kako nema ulogu sintaksičke jedinice, ta dela su zapravo ne-dela zato što elementi u njima nisu povezani i ne mogu stvoriti sistem koji bi se mogao suprotstaviti elementima iz njihovog najbližeg okruženja. Minimaliste ne povezuje toliko sama tehnika koliko muzičko-filozofske koncepcije nastale pod uticajem istočne filozofije. Ova muzika je na socijalnom planu izraz postindustrijskog društva koje je visoko tehničko, ali u isto vreme i globalno selo (stoga su neki kritičari u Rileyevom delu In C videli “prvi simfonijski ritual globalnog sela”), dok je na teorijskom planu tu reč o “novoj jednostavnosti” koja se povezuje s postavangardizmom.

Minimalističku muziku odlikuje permanentno ponavljanje kratkih motiva, uz korišćenje minimuma muzičkog materijala (otuda i naziv “minimalizam”); ovi motivi neprimetno se smenjuju i veoma malo variraju; beskonačni ostinato je i jedini sadržaj ove muzike koja se percipira kao beskrajno kruženje (pa je otuda, koncentrična muzika jedna njena varijanta). Tako nastaje prelivajuće zvučanje, koje, menjajući se, nikud ne odlazi od svoje supstancije. Na taj način, promenom malih oblika ili prosto održavanjem jednog zvuka i pojave njegovih obertonova, uništava se razlika između kretanja i statike pa se stvara utisak da su oni istovremeni, a što dovodi do identifikovanja ontološkog i psihološkog vremena.

Bez obzira na veliki uticaj Cagea i njegove škole (M. Feldman) minimalistička muzika postaje široko popularna tek šezdesetih godina i to zahvaljujući pre svega Terry Rileyu, Steveu Reichu i Philipu Glassu koji su, svaki na svoj način, stvorili repetitivnu tehniku. Mada je ponavljanja bilo i kod Cagea, ovde se sad po prvi put ono nalazi u funkciji osnovnog metoda koji je logički produžetak ranijih konceptualnih osnova minimalizma. Svest o vrednosti prvobitnih elemenata vodi njihovom stalnom vraćanju; muzički materijal se skraćuje do minimuma; najjednostavnije strukture, kombinacije zvukova, ponavljaju se iznova i iznova kako bi se došlo do samih praelemenata zvučanja. Naspram dodekafonije i serijalizma, u minimalističkoj muzici se ponovo javlja tonalnost, ali ona je tu u rudimentarnom obliku, dofunkcionalna i nema nikakve veze s tonalnošću u tradicionalnoj evropskoj muzici.

Zahvaljujući ponavljanju kao vodećem sredstvu razvoja muzičkog materijala u čitavom delu, uveden je i pojam “repetitivni metod” kojim se označavaju ciklusi ponovljenih kratkih muzičkih formula. Kompozitor-minimalista ne zahteva od slušaoca da sledi za peripetijama, da prati određene motive, već se zadovoljava time da slušaoca uvede u određenu zvučnu sredinu, u veštački zvučni predeo koji poseduje blag, izravnan reljef; slušalac se tako uvlači u kretanje muzičke “materije” u kojoj se sve vreme dešavaju nekakve promene i to može podsećati na tradicionalnu muziku bliskog i srednjeg Istoka ili muziku centralne i južne Azije, no za razliku od orijentalne muzike koja i dalje za klasično obrazovan sluh ostaje ezoterična, minimalisti nastoje da zvuke “dizajniraju” na evropski način mada često uz pomoć neevropskih motiva.

Osnovni princip ove muzike ostaje princip repetitivnosti; premda je sama repetitivnost poznata i u ranijoj muzici, tek u XX stoleću počinje da se primenjuje u velikim razmerama; ono što odlikuje minimalizam to je repetitivnost na nivou malih formi. Ono što je u toj muzici “malo”, to je broj primenjenih figura; ali, kako u minimalnoj muzici slučajni zvuci, bez kontrole, stupaju u muzičko tkanje, njoj nije strana ni aleatorika; iako se zapisuje i notama, ova muzika se ne smatra prevashodno “notnom” pošto se, po mišljenju nekih minimalista, partiturajavlja kao autoritarna sila i pritom guši slobodu te se stoga posebno ceni improvizacija kao i spoj kompozitora i izvođača u jednoj osobi. Prototip takve muzike bila bi indijska muzika i afrički ritmovi. Među utemeljivačima ove vrste muzike su: Terry Riley (1935) (A Rainbow in Curved Air delo za elektronski klavirski instrument, 1969; Persijski derviši u igri za solo improvizacije na klaviru, 1971), La Monte Young (Kornjača, njene mašte i putovanja delo za jedan ili nekoliko glasova, gudačke zvuke sintesajzera, pojačalo, megafon i svetlosni projektor, 1964-1966), Steve Reich (Drumming, delo za četiri bonga, tri marimbafona, tri crkvena zvona, muški i ženski glas, 1971), kao i Philip Glass (opera Ehnaton)… Tokom osamdesetih i devedesetih godina XX stoleća minimalistička muzika se rasprostrla po celom svetu pa se mogu navesti i dela V. Ekimovskog Uspenje, za ansambl udaraljki (1989), Pavlenka L’imparfait (U znak sećanja na Edisona Denisova), za kamerni ansambl (1997). Minimalizam nije ostao bez odjeka u Evropi, ali se nije mogao pohvaliti posebnim entuzijazmom (Peter Michael Hamel, György Ligeti , Arvo Pärt, Michael Nyman).

“Minimalisti” se odriču “ozbiljne” muzike iz koncertnih sala i bliski su tome da se odreknu i slušanja muzike uopšte; njihova muzika bi trebalo da postane delatna, svakodnevni život. Izvođači i slušaoci treba da se sjedine u meditaciji, svoj pogled da usmere u sebe i na taj način dođu do smirenja. Glavna funkcija takve muzike bila bi u pripremi svesti za recepciju silaznog kretanja spiritualnih sila. U isto vreme kad je u Jugoslaviji bila posebno aktivna i razvijana ideja samoupravljanja, američki minimalisti, sedamdesetih godina XX stoleća, govore o “samoupravnom funkcionisanju dela” koje se često zamišlja kao neka nadindividualna datost. Posledica toga je da autor minimalističkih kompozicija sebe u velikoj meri ograničava i ideju minimalizma “izdaje” samo kad je reč o dužini dela, budući da minimalistička dela po pravilu nisu male forme jer su često duže od neke simfonije. Treba reći da minimalizam ne pati od “gigantomanije” pošto oblikovanje dela počiva na drugačijim principima no što je to slučaj u simfoniji; osobitost ovih dela je otvorenost forme, a to znači da slušalac može delo neko vreme slušati, ali i slušanje prekinuti kada hoće, no to ne narušava sam modus doživljaja.

U početku minimalizam je bio tipično američka tvorevina, delo nekolicine autora s jasno određenom koncepcijom koja je nastala u suprotstavljanju ranijim avangardnim tendencijama; međutim, kao što to obično biva, sa sve većom popularnošću, došlo je do revizije ne samo koncepcije nego i celokupnog shvatanja minimalizma kod njegovih vodećih predstavnika. Posledica toga je da su od minimalizma ostale samo određene ideje, i sama slava tog pojma, dok su se kasniji kompozitori služili metodom minimalizma stvarajući dela koja su bila sasvim daleko od osnovne namere autentičnog minimalizma. Tako dolazi do integrisanja minimalizma u krupne simfonijske forme (John Adams, Aleksandar Rabinovič) ili u dela poput Rekvijema V. Artemjeva. Iako su i neki avangardni muzičari oštro istupali protiv minimalizma (Boulez, Denisov) činjenica je da on i danas ima pristalica, posebno kod onih koji smatraju “da je najveća stvar izvesti lepo jedan jedini ton” jer nekima je i to preteško.

Razvojem “minimalne” muzike nastaje koncentrična (ciklična) muzika (1974-1975) i za to je dobar primer delo Peter Mihael Hamela (1947) Continuous Creation (neprekidno stvaranje), “koncentrična muzika” za instrumente s dirkama; Hamel je pod neprekidnim stvaranjem imao u vidu proces razvoja elementarnog zvučnog modela koji je nazivao “ishodišna periodičnost”; samo delo bilo je zapisano kao sistem koncentričnih krugova. Dela Hamela nastoje da otvore nov eksperimentalni put u savremenoj muzici; njegova muzika, za razliku od većine dela na koja se ovde ukazalo, pripada tzv. funkcionalnoj muzici: muzika se vidi kao sredstvo a ne kao autonomni estetski cilj. Zato se i tehnika koncentrične kompozicije bitno razlikuje od ostalih “tehnika”. Glavna osobitost te muzike je ispunjenost tematskim, fakturnim, dinamičnim promenama kao i promenom tembra. Preovlađuje ritmička ponovljivost. Elementi koji se ponavljaju krajnje su jednostavni. “Minimalna” muzika je u posebnom odnosu spram vremena – ona je na neki način “beskonačna muzika” koja može biti “zaustavljena” u svakom trenutku, ali se može odvijati i neodređeno dugo, pa je njeno delovanje često nalik hipnozi.

---

ulomak iz Milan Uzelac: Horror Musicae Vacui, 2007.